浅析主题性创作的历史变革与社会责任(2)

“伤痕美术”是十九世纪八十年代在中国盛行的一种创作思潮，既以现实主义创作手法表达艺术家对表达绘画真实性的渴望，也体现文艺工作者对“文革”期间一味追求“赞美、歌颂”的创作理念的批判与反思，以鲜明的主题思想拉开了新时期主题性创作的序幕，罗中立的《父亲》是其中最具代表性的作品之一。这一时期的艺术家们用悲剧性的情节与真实有力地手法表达出对残酷历史的控诉，但同时，“伤痕美术”在某种意义上是一种单纯化的“揭露性”和“控诉性”的美术，这与当时人民缺少对“文革” 的深刻反省有直接关系。

1978 年改革开放的进行，使大量西方现代艺术冲击中国艺术家的理念，极大地开阔了人们的视野，艺术家们也更加注重在创作中表达个人思想与感受，这使得本在70 年代末就日渐式微的革命历史画与主题性创作更加呈现下降的趋势，这也与新时期后政府与博物馆减少了对主题性创作的赞助有直接关系。

这种下降趋势直到90 年代 “主旋律” 的提出才有所好转，1992 年江泽民在座谈会上提出：“爱国主义、集体主义和社会主义应当成为我们社会的主旋律。”“弘扬主旋律，繁荣社会主义文化事业”的思想，而在美术领域，主旋律作品特别是主题性创作，则更应该担负弘扬社会主义核心价值观、爱国主义以及其他优秀民族精神文化的社会责任，由此“主旋律”成为上世纪90 年代主题型创作的核心词。

主题型创作在二十一世纪迎来了又一轮高超，在2005 年、2012 年先后启动的“国家重大历史题材美术创作工程与“中华文明历史题材美术创作工程”，在选题组织、画家组织、专家评审、资金力度以及专业支持等环节都创下了新中国之最，成为了主题性创作在中国美术领域的一剂强心剂。除去该两项重大国家文化工程之外，地方政府和博物馆机构也积极组织了大量的历史画与主题性创作活动，如2014 年由中国国家画院组织的“一带一路”国际美术工程也贡献了大量优秀的作品，创作活动至今还在如火如荼的进行之中。

正是这种国家及政府由上而下的、多方位地对主题性创作的高度重视，使当前主题型创作出现了全新的面貌，特别体现在两点：第一，充分尊重和接纳艺术家的艺术风格与创作理念，在相对统一的创作主题下容纳更加多元的创作风格，比如杨参军、井士剑主导的两幅历史画《飞渡泸定桥》和《遵义曙光》，就在继承了优秀革命历史画传统的同时，加入了更具时代性的表现型与写意性的绘画语言；第二，主题性创作特别是历史画创作，能得到该领域专家更加科学的指导，从选题到细节布置都更加科学严谨。

可以看出，主题性创作随着国家政治意志、民族运势以及时代大背景的变化，经历了从革命历史画的萌芽、到文革结束后的恢复、弱化再到新时期的再次复兴。在这个过程中，艺术家们在创作理念、艺术语言、题材选择上都紧随时代进行着不断的挑战与更新，但与此同时，主题性创作所特有的、区别于一切形式艺术的特点始终不变，那便是具有强烈的时代规定性与意识形态，优秀的主题性创作作品可以用作品来鼓舞人民、宣扬时代精神与国家意志，但同时“主题性”并不完全等于“主旋律”，以小见大、知微见著，捕捉人民群众的精神生活与形形色色的社会面貌，弘扬和谐社会的人文力量，同样是主题性创作的重要题材以及社会责任。

[1]闻艺枚.以人民为中心与时代同步伐——国家主题性美术创作项目的策划与实施[J].美术,2020,(04).

[2]于洋.唯拓展方能超越——主题性美术创作的内涵范畴与未来机遇[J].美术观察,2017,(01).

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